Piotr Jagielski: elitarność jazzu to mit. Ta muzyka z założenia jest otwarta

"Muzyka jazzowa jest otwarta pod względem intelektualnym… Starałbym się rozdzielić opinię, jaką jazz się +cieszy+, choć nie jest to powód do radości, od samej muzyki. Uważa się, że jazz jest przeintelektualizowany, artystowski, trudny. To zupełnie bezpodstawne. Równie dobrze możemy przykleić łatkę, że muzyka Led Zeppelin jest hermetyczna" - tłumaczy w rozmowie z PAP Piotr Jagielski.

"Święta tradycja, własny głos. Opowieści o amerykańskim jazzie"

Jak przyznaje, na początku prezentował podobne myślenie: "Należałem do osób, które do jazzu podchodzą w sposób nieufny. Jazzowy świat sprawiał wrażenie zamkniętego klubu, w którym panują jakieś dziwne zasady, wymogi; zanim przystąpisz do słuchania muzyki, musisz posiąść pewną wiedzę, zaopatrzyć się w instrukcję obsługi… - to podejście zawsze mnie irytowało".

"Starałem się ten jazz zwyczajnie poznać – o tym też jest ta książka. Jest o poznawaniu muzyki, tym trudniejszej, że bazującej na improwizacji - sytuacji, w której muzycy nie grają czegoś wcześniej przećwiczonego, lecz tworzą na żywo - co czasami wychodzi, a czasami nie. Ten aspekt jazzu pociągał mnie najbardziej: +jak oni to robią?!+. Intryguje mnie to, jak tworzy się muzykę, nie wiedząc, co partner za chwilę zagra. To było moje główne nastawienie, chciałem się dowiedzieć, skąd ta muzyka się bierze, co oznacza - mówi Jagielski o swojej książce, która powstawała aż siedem lat.

"+Święta tradycja, własny głos+ jest w pewnym sensie odbiciem historii tego gatunku, czyli historii kolejnych podejść do zdefiniowania tego, czym jazz jest, jak powinno się go grać, tworzenia się kolejnych małych, zamkniętych klubów, które z biegam lat otwierają się na coś nowego" - wyjaśnia.

Autor ocenia, że książka ma charakter reporterski: "starałem się napisać to w sposób zaangażowany. Pewnie da się bez tego dobrze pisać o muzyce, ale ja nie potrafię inaczej. Uznałem, że to najlepsza forma do przedstawienia historii muzyki jazzowej, opowieść o charakterze raczej osobistym niż encyklopedycznym. Chciałem opowiedzieć o swoich przygodach z jazzem".

Jagielski zaznacza, że "od początku nadrzędnym celem była chęć spojrzenia na historię jazzu i opowiedzenia jej w kontekście amerykańskiej polityki, przemian w społeczeństwie amerykańskim, zwłaszcza w kontekście Afroamerykanów. Jazz jest przecież muzyką nizin społecznych, muzyką wywodzącą się z czarnych społeczności".

"Z biegiem lat jazz nabierał coraz silniejszego wyrazu. Począwszy od Nowego Orleanu, gdzie muzyka służyła tylko, a może aż, do zabawy. Jazz nie stanowił wówczas wielkiego, społecznego manifestu wolnościowego. W latach sześćdziesiątych był on już silnie zaangażowaną, polityczną muzyką protestu" - dodaje autor książki.

Zanim się to stało, jazz ewoluował od muzyki czysto rozrywkowej. W latach dwudziestych, w czasach prohibicji i złotych czasów gangów, muzycy jazzowi zostali uwikłani w działania lokalnych mafii: "jazzmani grali w klubach należących do gangsterów, zapewniali pracę i zarobek". Posiadanie zespołu czy gwiazdy, która mogła wystąpić na prywatnej imprezie, dodawało prestiżu. Zdarzało się jednak, że występy nie były dobrowolne: "były sytuacje, gdy muzycy byli porywani i przewożeni w bagażniku prosto na scenę" - tłumaczy.

Jak podkreśla Jagielski, związki jazzu z mafią nie były szczególnie silne: "wzbraniałbym się przed stwierdzeniem, że jazzmani byli czyimiś pachołkami - oni byli dodatkiem, uzewnętrznieniem statusu". Zespoły jazzowe uświetniały życie klubowe przez całe dwudziestolecie międzywojenne.

Chociaż jazz był dzieckiem czarnej biedoty, dosyć szybko zdobył zainteresowanie wśród białych - pierwsza płyta jazzowa z 1918 r. została nagrana przez biały zespół The Original Dixieland Jazz Band.

"Wcześnie dostrzeżono potencjał komercyjny tej muzyki – ludzie chcieli przy niej tańczyć. Natychmiast to brzmienie jazzowe, które prezentowały czarne zespoły, zostało zaprzęgnięte w służbie białej widowni. Odpowiednio je +zmiękczono+, dostrojono tak, by nie raziła: miała być przede wszystkim przyjemna i mało agresywna. A zawsze największą siłą jazzu było to, że był bezpośredni, czasami agresywny, ale nie w złym znaczeniu".

Zapytany o pierwszych białych muzyków, Piotr Jagielski przywołuje opinię Jelly’ego Roll Mortona, jednego z nowoorleańskich pianistów: "już w latach dwudziestych Morton ostrzegał czarnych muzyków, że +ci biali chłopcy niedługo nauczą się grać+".

Dosyć szybko czarni zaczęli postrzegać białych jazzmanów jako złodziei. Ofiarą swoich czasów padł Bix Beiderbecke: "miał to nieszczęście, że znalazł się w zawieszeniu – nie był akceptowany ani przez białych muzyków, ponieważ jego muzyka była zbyt agresywna, ani przez czarnych, którzy widzieli w nim właśnie jednego z +białych złodziei+ stylu. A Beiderbecke był po prostu znakomitym instrumentalistą, w pełni kompetentnym, by występować obok najlepszych muzyków swojej epoki" - wyjaśnia Jagielski - "Zarzucano im, oskarżano nawet Dave’a Brubecka, że przejmują, kradną i zbijają na tym fortunę. Tymczasem czarni, którzy wykonują ją lepiej, +właściwiej+, klepią +szlachetną biedę+. Trwało to przez dekady".

Charakter muzyki zaczął się zmieniać na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych. Jednym z pierwszych utworów uważanych za protest song był "Strange Fruit" w wykonaniu Billie Holliday, autorstwa Abla Meeropola.

"Pieśń powstała w latach trzydziestych jako odpowiedź na jeden z kolejnych linczów. Poglądy i pochodzenie autora, który tworzył mimo panującego tzw. Red Scare, +Czerwonej Paniki+ (termin nazywający okresy silnego, systemowego antykomunizmu w USA - przyp. red.), dodatkowo wyróżniały utwór" - zaznacza autor książki.

"Co ciekawe, +Strange Fruit+, pierwsza szeroko upowszechniona pieśń protestu, nie ma wymowy antywojennej. Opowiada o brutalnych linczach na Afroamerykanach dokonywanych przez Południowców. Piosenka nie była śpiewana wyłącznie przez Billie Holliday, ale to w jej wykonaniu nabierała aż tak przejmującego wymiaru. Zdarzało się, że piosenkarka była atakowana przez publiczność, która albo sprzeciwiała się upolitycznianiu muzyki, albo były wśród niej osoby, u których ten utwór przywoływał straszliwe wspomnienia" - dodaje.

Po II wojnie światowej pojawiła się nowa generacja czarnych muzyków, reprezentujących nową koncepcję czarnego Amerykanina. Mniej więcej od tego momentu jazz zaczął nabierać charakteru manifestu społecznego. "Głównym czynnikiem, który za tym przemawia, jest rozczarowanie, podobnie jak po I wojnie światowej. Czarni Amerykanie przeżyli zawód – znowu poszli na wojnę, licząc na to, że ich udział ostatecznie wydźwignie ich do statusu pełnoprawnych obywateli. To się nie wydarzyło" - wskazuje Jagielski. "W muzyce pojawiło się pytanie o egzystencję czarnego Amerykanina, któremu odmawia się tak prozaicznych rzeczy jak wejście do hotelu, restauracji, toalety czy stacji benzynowej. Jak to pogodzić z faktem, że czarni odezwali się na patriotyczne wezwania do udziału w kolejnej wojnie światowej?".

Wkrótce po zakończeniu II wojny światowej wielką sławę zdobył Charlie "Bird" Parker, który zyskał rzeszę naśladowców. Parkerowski, wielkomiejski bebop wiódł prym we wschodnich metropoliach Stanów. "Z całą pewnością w Kalifornii przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych bebop się nie przebił. Próby przeniesienia tej muzyki na Zachodnie Wybrzeże się nie powiodły" - mówi autor książki.

W opozycji do ognistego bebopu Wschodniego Wybrzeża - w Kalifornii wyewoluował łagodny cool jazz, którego jednym z ojców założycieli był Miles Davis. "Pierwszym bastionem cool jazzu była uniwersytecka młodzież, która widziała w nim muzykę przyjemną, pasującą generalnie do tła, ale też w wykonaniu takich artystów jak Miles Davis nabierał nowej głębi, innej niż w wykonaniu białego Cheta Bakera, którego wielu uważało za nieudolnego naśladowcę Davisa. Jednak Chet z racji tego, że był biały, automatycznie cieszył się dużym szacunkiem mediów głównego nurtu" - zwraca uwagę Jagielski.

Prawdopodobnie wówczas wokół cool jazzu, słuchanego najpierw w środowisku akademickim, zaczęła tworzyć się elitarystyczna bariera: "wtedy wokół Milesa Davisa stworzono, choć pewnie on sam o to zabiegał, otoczkę intelektualną. Jednocześnie było to (jego muzyka - przyp. red.) atrakcyjne i komercyjne. Ta otoczka napędzała zainteresowanie, zwłaszcza wśród ludzi, którzy chcieli uchodzić za intelektualną elitę, wrażliwą na sztukę i nowoczesną… Natomiast żadna z płyt Milesa nie jest jakoś szczególnie wymagająca, trudna w odbiorze – to są proste, przyjemne albumy, zarówno początkowe, te akustyczne, jak i te późniejsze, jak +Bitches Brew+ " - dodaje Piotr Jagielski.

Książka "Święta tradycja, własny głos. Opowieści o amerykańskim jazzie" została wydana przez Wydawnictwo Czarne.